Anda Rottenberg:

W połowie roku 2015, na zaproszenie Michała Merczyńskiego i Andrzeja Chyry Mirosław Bałka zajął się scenografią do opery Pawła Mykietyna Czarodziejska góra. Pierwsze jej wykonanie odbyło się w ramach Malta Festival Poznań.

Wcześniej Bałka był już zaangażowany w tworzenie scenicznej rzeczywistości spektaklu Artura Nauzyciela o Janie Karskim na podstawie książki Yannicka Haenela w Centre Dramatique National d'Orléans, później przeniesionego na deski Teatru Polskiego w Warszawie. Narratorka Marta Keller czytała powściągliwy tekst oparty na świadectwie Karskiego, a w tle trwała duża projekcja obrazu z kamery skierowanej na czarno-białą mapę getta warszawskiego z wyraźnie zaznaczonymi murami. Artysta „chodził po niej” wzdłuż labiryntów utworzonych przez zawiłe ogrodzenie tej części miasta i „szukał wyjścia” poniekąd po omacku, gdyż zdjęcia były kręcone w night shocie.

Tak poprowadzona sceniczna interwencja wynikała z wieloletnich już studiów Mirosława Bałki nad Zagładą. Inscenizacja Czarodziejskiej góry wymagała zupełnie innego podejścia. Należało podążyć za intrygującym librettem napisanym przez Małgorzatę Sikorską-Miszczuk i w jakiś sposób wpisać się w metrum muzyki Pawła Mykietyna.

Artysta postawił na scenie jedną, wielofunkcyjną formę. W pierwszym akcie to jest struktura budowana w górę, piętrowa i złożona z kilku planów, jakby w przekroju kretowiska. Na niej odgrywa się przedstawienie z wydzielonymi miejscami dla solistów. Niektórzy pojawiają się w dużych otworach, na przykład Amerykanka śpiewa w oknie swojego słynnego pokoju, w którym zmarła. Jest też rampa, chodzi po niej aktor-doktor i inni wykonawcy.

W drugim akcie cała ta konstrukcja jest położona. Przewrócona. Robi się pozioma, z zagłębieniami przypominającymi okopy i w tych okopach toczy się akcja pierwszej wojny światowej. Takie rozwiązanie całej scenografii przy pomocy jednej formy jest zabiegiem czysto rzeźbiarskim, daje tu o sobie znać uprawiana przez Bałkę dziedzina sztuki. Było to jednocześnie zadanie trudne logistycznie, bo należało sprostać wymogom ruchu scenicznego, nakazującym wykonawcom zajmowanie określonych miejsc, aby ich śpiew odpowiednio dobrze zabrzmiał w zestrojeniu z elektroniczną muzyką. Przypomnijmy, że nie było tam orkiestry, należało dostroić głosy do sekundowego rytmu kompozycji.

W drugim akcie przez całą scenę powoli przesuwało się słowo „anakonda”. Artysta twierdzi, że ta anakonda również była bohaterką spektaklu, lecz nie wyjaśnił jej znaczenia. Twórcy spektaklu razem ze scenografem pozostawili to domysłom widzów/słuchaczy.