Odejście Petera Brooka

Peter Brook gasł powoli, jak świeca, która powoli, powoli się wypala i której spodziewane wypalenie jest pogodzeniem się z porządkiem świata. Moje ostatnie spotkania z nim pozwoliły mi poznać go w innym świetle, gdy stracił już swoją dawną energię i stał się bardziej emocjonalny niż kiedykolwiek. Jego spojrzenie było promienne, a uśmiech wyrażał bezgraniczną czułość. Przygotowywał się i pogodził z perspektywą odejścia, co uspokoiło przyjaciół, przepełnionych nostalgią za tym, kim był.

Peter Brook do czterdziestego roku życia był reżyserem oddanym duszą i ciałem scenie i kinu. Naznaczył teatr europejski niezapomnianymi spektaklami, w szczególności „Królem Learem”, który - jak sam zaznaczał - miał szczególny wydźwięk w dawnych krajach Bloku Wschodniego. To właśnie tam ta sztuka, która ukazywała wpływy władzy i jej arbitralny charakter, prowadzący do tragedii, odniosła prawdziwy sukces. Państwa Europy Wschodniej i tamtejsze teatry długo bezgranicznie podziwiały ten spektakl, który, co należy przypomnieć i co przyznawał sam reżyser, był efektem spotkania Brooka z Janem Kottem i jego „Szekspirem współczesnym”. Jeden i drugi kolejno mi to przyznali i nie mogę rozdzielić tego „Leara” od ich przyjaźni.

Reżyserował różne teksty, bez szczególnych kryteriów wyboru, stosowanych zazwyczaj na początku kariery, i mówił, że „nic co jest teatralne nie może pozostać mi obce”. Tak więc przechodził z tekstów bulwarowych do poważnych tekstów amerykańskich Arthura Millera lub parabolicznych Jeana Geneta. Bez wykluczania, bez sztywnej granicy. Wolność bez ograniczeń. Doprowadziło go to do stworzenia dwóch spektakli skrajnie różnych, a jednocześnie sobie bliskich i zaangażowanych. Była to genialna reżyseria „Marat – Sade’a” Petera Weissa, gdzie szaleństwo i uwięzienie łączą się z niepokojącą siłą, oraz spektakl pod tytułem „US” (My), będący manifestem przeciwko wojnie w Wietnamie, którego tytuł jest również odwołaniem do „United States” i do „My…”.

Peter Brook przechodził ciągłe metamorfozy i na początku lat 60. wszedł na drogę eksperymentów teatralnych pod znakiem Antonina Artaud. Wtedy to, wrażliwy na echa z Polski, zaprosił Grotowskiego do Londynu, aby pracował z jego aktorami. Peter uznawał go za wzór nieprzejednania, o którym marzył, a którego nie udawało mu się osiągnąć. Grotowski stał się przyjacielem do końca życia. Była to przyjaźń odwzajemniona. Brook przyjechał do Polski na zaproszenie Jerzego Grotowskiego, a później uhonorowaliśmy go razem we Wrocławiu, radośnie, co oddawało ducha jego osoby, którą kochałem ponad wszystko. Peter zorganizował w Bouffles du Nord uroczystość z okazji wstąpienia do Collège de France i niedługo potem, dowiedziawszy się o pogarszającym się stanie zdrowia Jerzego, niezwłocznie pojechał do niego do Santarcangelo. Tak szybka decyzja wydała mi się najwyraźniejszym dowodem na przyjaźń, jaka ich łączyła. Grotowski zapytany przeze mnie pewnego dnia o relacje, jakie go łączyły z Barbą i Brookiem odpowiedział: „Z Eugenio rozmawiam tylko o teatrze, z Peterem tylko o życiu”.

Peter zakończył to, co można określić jako „cykl angielski” arcydziełem jakim był „Sen nocy letniej”, wyzwolony z nocy i umieszczony w środku dnia oraz naznaczony wspomnieniami występów akrobatycznych zapożyczonych z Opery w Pekinie. W 1968 r., po inwazji czołgów rosyjskich na Pragę, przedstawienie to, wystawiane w teatrach Europy Wschodniej, było dla nas balsamem kojącym nasze rany. Nie da się zapomnieć Puka, który na zakończenie spektaklu, przemierzając salę, ściskał nam dłonie szepcząc niezapomniane „Good bye”. W odpowiedzi na to zaproszenie, w coraz bardziej przytłaczającej mnie ciemności, opuściłem Rumunię. Peter i jego „Sen nocy letniej” był początkiem tej zasadniczej decyzji.

W wieku czterdziestu lat mówił: „życie dało nam tyle, ile mogło nam dać, od tej pory to my mamy dać życiu to, co mu się należy” – parafrazując słowa Dantego. Z reżysera jakim był, zmienił się w człowieka teatru. Rozpoczęła się nowa era. Peter przeprowadza się do Paryża, tworzy swój Ośrodek Międzynarodowych Badań Teatralnych i wyrusza w podróże w niezwykłe miejsca. Oddaje się wówczas najbardziej radykalnym eksperymentom. W spektaklu „Orghast” wystawionym w Shiraz, koncentruje się na ponownej lekturze tragedii Prometeusza na tle badania dawnych języków i tworzenia innego, wymyślonego, aby posunąć najdalej jak to możliwe badania nad dźwiękiem i jego pierwotną siłą. Nigdy nie pójdzie już dalej. To jego współpracownik Andrei Serban, będzie kontynuował poszukiwania i rozwijał je w swojej „Trylogii antycznej”. Po tym granicznym doświadczeniu następuje „podróż do Afryki”, która wywrze wpływ na jego wybory i twórczość. Afryka, „moje miejsce prawdy”, mówił później. To Afrykę, jej aktorów i historię, bierze na warsztat.

W 1974 r. otwiera Théâtre des Bouffes du Nord, dawny opuszczony teatr (Brook lubi jego „zmarszczki”), „z potrzeby publiczności”, by odróżnić się od Grotowskiego. Publiczności, którą chciałby widzieć ożywioną przez zaraźliwą energię emanującą ze sceny. Byłem na premierze pierwszej sztuki wystawianej po otwarciu sceny pt. „Tymon Ateńczyk”. W tym nowym miejscu, które nawiązuje do teatru elżbietańskiego, odkryłem nowego Petera Brooka, bardziej otwartego, nie tyle mistrza formy, ale bardziej dostępnego w stosunku do aktorów przybyłych z różnych środowisk. Zainicjował utworzenie wieloetnicznego zespołu, który uznawał za niezbędne echo wielości współczesnych miast. Oba elementy miały być dla siebie echem. Było to genialne i wywarło wpływ na wielu wielkich reżyserów, takich jak Patrice Chéreau, Ariane Mnouchkine czy Anoine Vitez.

Brook stosuje różne metody. W 1977 r. wystawia „Wiśniowy sad” zmieniając zwyczajowy rytm, przyspieszając go i wyzwalając ze stanisławskich dłużyzn. We współpracy z Mariusem Constant i Jean-Claudem Carrière tworzy arcydzieło jakim jest „The Tragedie of Carmen”. Opera odnalazła możliwość gry dramatycznej w tym, co nazwałem „teatrem esencji”, który to termin Jan Kott pokochał do tego stopnia, że wykorzystał go w swojej ostatniej książce.

Niedługo potem Peter – rzecz dla niego rzadka – organizuje w Wiedniu staż dla młodych reżyserów. Zatrzyma jednego reżysera z Rumunii – Felixa Alexa i jednego z Polski – Krzysztofa Warlikowskiego, których zaprasza do Paryża do współpracy przy operze „Peleas i Melisanda”. Ten wybór Petera odciśnie piętno na dwóch początkujących artystach. Krzysztof, został później zaproszony ze swoim spektaklem do Bouffes, gdzie olśniewająco połączył spektakl z tą właśnie sceną, podobnie jak wiele lat wcześniej Tadeusz Kantor, który wystawił na tej samej scenie „Wielopole, Wielopole”. Ten wieczny malkontent, wyznał mi: „naprawdę szczęśliwy byłem tylko w Bouffes du Nord”. Brook mówił o tym spektaklu jako o genialnym arcydziele rzemieślniczym, który w jakiś cudowny sposób „oświetla” świat dookoła. Co za niespodziewane spotkanie dwóch artystów, których z pozoru wszystko dzieliło.

Dopełnieniem twórczości Brooka „człowieka teatru” są dwa arcydzieła, które na zawsze pozostaną w pamięci tych, którzy mogli je obejrzeć w ich wspaniałym bogactwie motywów teatralnych: „Konferencja ptaków” i „Mahabharata”, oba zbudowane na podstawie wielkich tekstów epickich. Peter unika mitologii Zachodu i oddaje się odkrywaniu epopei Wschodu. Mierzy się z opowieściami z innego świata i z ich poszerzoną wizją człowieka.

Przy tej okazji współpracuje z dwoma wielkimi zagranicznymi aktorami. Na wiele lat wiąże się z Yoshi Oida i niesłychanym Sotigui Kouyaté. Peter stworzył z nimi spektakle, w których byli jego artystycznymi partnerami. Pierwszy z nich wspaniale zagrał Dronaparwa w „Mahabharacie”, czy w rozważaniach na temat mózgu w sztuce „Mężczyzna, który” oraz w „Burzy”, w której wcielił się w niezapomnianą rolę Prospera.

Peter zawsze mi mówił: „pozostawać na tym samym poziomie, to cofać się”, co uczynił zasadą jaka przyświecała jego pracy. Po „etapie serca”, którego końcowymi dziełami były „Burza” i „Hamlet” nastąpił „etap mózgu”, w którym rozważania na temat kwestii neurologicznych i perturbacje, jakie powodują, stają się centrum jego zainteresowań. Peter zawsze nas zaskakiwał. Zmieniał rejestry, zmieniał podejścia i nigdy nie stał w miejscu, opierając się na zaufaniu do pełni chwili i potrzebie hojnego dzielenia się z publicznością.

W ostatnim okresie pracy zajmował się głównie afrykańskimi formami teatralnymi, parabolicznymi, a jednocześnie bezpośrednimi. Należy tu przywołać „Garnitur” oraz spektakl z tekstem, który nosił w sobie przez wiele lat pt. „Więzień”. Angażował się w to, co lubił nazywać „teatrem pierwszym”, pierwotnym teatrem naiwnym i archaicznej mądrości, bez zadęcia i prestiżu.

Peter stworzył pojęcie „pustej przestrzeni”, które stało się bardzo popularne, bronił Shakespeare’a nieczystego, który łączy „surowość i świętość”, oddał hołd głosowi jako „prawdzie istnienia”, i zaprosił do „ciszy”.

Patrzyłem na niego w zimnym domu pogrzebowym i przed oczami przewinął się organicznie film mojego życia w jego obecności, tak jak zawsze chciał, żeby wyglądał jego teatr, jak odbicie życia. Oto moje „drugie życie”, które dobiegło końca…

„Dziękuję życiu, które tyle mi dało” – lubił ten refren piosenki Violety Parra.

                                                                                                   Georges Banu